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二十世纪法国小说的图景
——法国当代桂冠小说译丛总序
法国的文学仿佛一棵树，传统是树干，创新是枝枝杈杈。没有树干，枝枝杈杈无所依附；没有枝枝杈杈，独木一支，也不成其为树。有树干提供养分，枝枝杈杈才能茂盛；枝枝杈杈茂盛，树干才能越长越高。一棵树伟岸挺拔，指的是树干高大，枝中繁茂，一派生机。本世纪法国的小说，当作如是观。
法国文学史家雅克。白萨尼在《法国文学，一九四五——一九六八》一书中写道：〃近十五年来，先锋派文学和传统派文学不仅是存在着，而且是并行的……他们分别拥有自己的刊物、批评家和奖金：前一种文学，读的人很少，但谈的人很多；后一种文学，读的人很多，但谈的人很少。〃
美国的法国文学史家杰尔曼娜。布雷在《二十世纪法国文学，一九二0 ——一九七0 》一书中写道：〃……（在法国）两种文学并存：一种是人们都在读但谈论不多的文学，另一种是人们不大读但解说很多的文学。〃
法国文学批评家克洛德。莫里亚克在《当代的非文学》一书中有过这样的论断：〃文学的历史与非文学的历史，两者是平行的。〃这里的〃非文学〃。指的是〃那种不易读的、因而摆脱了贬义的文学〃，筒言之，是先锋派文学，即现代派文学。
上述三位论者不约而同地说到了同一种文学现象；有些作品只因为打出了现代主义的旗号，就可以被批评家以及自诩为文化精英者连篇累犊地谈论，尽管很少有人阅读，甚至许多人是在热烈地谈论着他们根本没有读或根本读不懂的东西；而有些作品只因为被归在传统派的麾下，立刻就在一些批评家的眼中跌了价，哪怕这些作品在社会的各阶层中被广泛地阅读着。这一多一少和一少一多，实际上构成了当代法国文学的基本图景。只是〃并行〃、〃并存〃、〃平行〃等词语，含义有些模糊，孰轻孰重，孰隐孰显，不清楚，容易使人产生错觉，很可能从中得出两幅截然不同的图景。读者翻开一本欧美学人的著作，多半会看到作者对现代主义的作品津津乐道，不厌其详，而对传统派的作品则轻描淡写，惜墨如金，于是便以为津津乐道者即为现当代法国文学图景的主体。其实这可能正是一种错觉。站在世纪末的立场上回眸一望，便可清楚地看到，所谓〃并行〃、〃并存〃、〃平行〃者，掩盖着的是一种相互渗透、相互激荡、相互融合的现象。唯如此，传统这棵大树才能够根深叶茂，越长越大。
这里有必要对〃传统派文学〃和〃现代派（先锋派）文学〃的界定做一番解释。首先要说明的是，这两种文学的分野往往是十分模糊的，例如，有人将文学作品中表明了新观念、新精神、新感情而形式上仍是古典的、传统的文学称作现代派文学，而有人只以形式做标准；有的指的是创作方法，有的指的是创作原则，等等；有的则干脆说，看不懂的就是现代派，看得懂的就是传统派。我这里所取的标准是看文学与社会、与生活、与人的关系。
法国的二十世纪文学不是一股无源之水，不是一段无本之木，也不是一种突如其来的崛起，它是在十九世纪文学的基础上发展起来的。纵观十九世纪，法国文坛上先后出现了三大潮流：浪漫主义，现实主义和象征主义。这三大潮流只是产生的时间有先后，其发展却并不是一个取代一个，也没有哪一个曾经真正地销声匿迹，它们是时而对立，时而并行，时而彼此重叠，时而互有弃取。就小说等叙事文学而论，创造的现实主义生机最为旺盛，内涵最为丰富，门户最为开放，成为法国十九世纪文学中持续时间最长的主流。它的三位杰出的代表各具特色：巴尔扎克雄伟，富有想象力，被称为伟大的洞观者；斯丹达尔深刻，个人色彩浓厚，他的主张与实践被归纳为主观现实主义；福楼拜冷静，注重形式的完美，最得现代小说家的青睐。他们为法国文学开辟了一条面向现实、深入社会、关心人生、追求人的价值的广阔道路。当然，走在这条道路上的，不止现实主义一家，它汇集了一切为人生而艺术的流派或倾向。所谓创造的现实主义，指的是容纳了浪漫主义和象征主义而以现实主义为主体的一种创作原则和创作方法，有别于机械的现实主义，也有别于自然主义，它是法国二十世纪文学继承并发扬的传统。
世纪伊始，法国小说就表现出强烈的创新意识，但又深深地置根于传统之中。
法国批评家克洛德一埃德蒙特。玛尼曾经指出，在第一次世界大战前的二十年中欧洲产生了一种新型的小说，其中〃艺术家要比现实更重要，甚至可以说，这种现实只是一种托词，作家借此来表现自己内心的现实〃。这类小说在法国的代表是普鲁斯特和纪德。她明确指出，这种小说〃源出于自然主义〃。她的这一论断可以从普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》和以纪德为首的《新法兰百评论》的活动中得到证明。普鲁斯特虽然被看作是意识流小说的代表作家之一，但他同时也是一位社会和人的深刻敏锐的观察者和研究者，正如一位批评家指出的那样：〃《追忆逝水年华》既是一个时代的历史，又是意识的历史……〃在他的小说中，意识的流动从来都不是无端的，任意的，无迹可寻的，换言之，普鲁斯特的小说的意识流是清醒的，理性的。普鲁斯特被誉为〃巴尔扎克的继承者〃，或者〃二十世纪的巴尔扎克〃，他的《追忆逝水年华》被看作是〃生活的大辞典〃、〃新的人间喜剧〃，而普鲁斯特本人成为巴尔扎克的崇拜者，他的小说技巧很快就成为传统的一部分，这都是很自然的事惰。普鲁斯特是本世纪第一个也是最大的小说革新者，但他的革新是与传统紧密相连的。《新法兰西评论》月刊于一九0 九年正式出版第一期，它的周围聚集了一批有才华的中青年作家，他们的共同意愿和志趣是反对十九世纪遗留下来的象征主义文学的矫揉造作、华而不实的风格，提倡陀思妥耶夫斯基式的含混和狄更斯式的质朴。该刊的宗旨是〃博采众家之长〃。普鲁斯特和《新法兰西评论》的一批作家使本世纪初的一些小说呈现出不同于十九世纪批判现实主义小说的面貌，创作出一批使人耳日一新并经得起时间考验的现代主义小说，但是他们显然没有采取与传统一刀两断的态度，这就使他们的创作在很大程度上丰富了传统。他们的小说从关注客观现实转向追求主观现实，由此带来了技巧上的革新，从而使小说具备了创造的现实主义的特点。
小说是两次世界大战之间最为活跃的一种文类，传统与创新相互促进，呈现出一种多变中有统一、纷乱中有齐整的壮丽景观。这个时期，老一代作家如纪德、罗曼。罗兰等精力犹盛，中年作家如杜伽尔、杜亚美、贝尔纳诺斯等日臻成熟，年轻作家如马尔罗、圣一埃克絮佩里、季奥诺等崭露头角。人们身经战乱之苦，惊魂方定，又眼见战云重聚，惶惶不安，以往的价值观念和精神支柱已经摇摇欲坠，再经不起一点风吹雨打。作家们都力图成为这个动乱的时代的见证，迷茫惶惑、悲愤，或者是希望。斗争、奋进，都贯穿着一种紧迫的现实感和深刻的历史感。总之，两次世界大战之间的小说继承了十九世纪的现实主义传统，成为广泛的、变动不居的社会生活的一面镜子。法国著名作家克洛德。波纳伏瓦写道：〃战前的小说像十九世纪的小说一样，使人看得见。后世的历史学家比居维叶优越的地方，就是他们小说在手就可以了解二十或三十年代了。全部的社会生活一目了然：从莫里亚克看资产者，从马尔罗看革命，从贝尔纳诺斯看宗教信仰，从莫朗和拉尔波看世界性，从罗曼看激进政治，从高克多看理智的、引人注目的放纵。他可以知道一个个学教师挣多少钱，邮局的雇员或公证人是如何生活的，小伙子怎样发现爱情，有夫之妇如何与人通奸并找到过夜的旅店。〃信哉斯百！生活画面的广阔，人物性格的鲜明，心里活动的细腻，使这一时期的小说在现实主义的道路上达到了新的高度，进而为创造的现实主义。普鲁斯特的意识流手法已被广泛地吸收和运用，成为传统的一部分，滋养着新的小说家。即使一些刻意创新的作品也决不沉溺于纯技巧的追求，例如纪德的《伪币制造者》（一九二六）。这部小说写法别致，没有中心人物，几条线索齐头并进，往返穿插，夹叙夹议，互不相干，又嵌入一个人物的一段日记，记叙他如何构思一部叫做《伪币制造者》的小说。全书时而叙述，时而议论，各人的故事又都无头无尾，还在日记中大谈对小说创作的看法，造成扑朔迷离、万象纷呈的感觉。但是，综观全书，情节的进展仍可把握，人物的形象相当鲜明，与时代的联系亦可称紧密，反映了一代青年精神上的迷惆和苦闷。可以说，这部被称为〃纯小说〃或〃法国第一部反小说〃的《伪币制造者》散发着强烈的时代气息。
一九四O 年以来的小说受到各方面的冲击和挑战，其影响之深且巨，是有史以来所不曾有的。以第二次世界大战为开端的各种重大的历史事件接履而至，各种新哲学体系竞相出现，马克思主义、弗洛伊德主义和尼采的哲学思想继续发生作用，自然科学和工业文明的迅猛发展带来了意料不到的结果，人类的前途和命运遭到前所未有的灾难和考验，在技巧方面则受到电影、电视和电脑等新式传播手段的影响。〃反小说〃、〃反戏剧〃、〃非文学〃。〃非诗〃等词语对普通人来说也不是陌生的了。自五十年代以来，〃新小说〃等无疑是报刊书籍中最热门的话题。所谓〃传统小说〃受到了从未有过的猛烈的攻击甚至奚落。早在四十年代，萨特就提出了〃反小说〃，而到了五十年代，阿兰。罗伯一格里耶不仅从巴尔扎克反到纪德，就连萨特也不能幸免。新小说有两个反对，一反对小说中有人物、情节和性格塑造，二反对〃介入文学〃和〃现实主义〃。新小说的作家们追求所谓〃纯小说〃，认为小说除自身外别无其他目的，因此最标准的新小说往往成为一种〃语言练习。〃新小说以反对〃易读易懂〃自命，要求读者合作，重新学习阅读，并指责因其晦涩难懂或不可理喻而废书不观的读者为〃懒惰〃，尽管如此，肯与这种〃语言练习〃合作的读者属寥寥。罗伯一格里耶自己说：〃五、六十年代，我成了新闻人物，评论我的人很多，真正阅读我的作品的人却很少，而现在，青年人中读我的书的人就很多。〃他说的是真话，但只有一半是真的，另一半却是很值得怀疑的。新小说大概走红了十年，到了七十年代就露出了下世的光景。真正对新小说感兴趣的是一些大学教授，如罗兰。巴尔特、吕西安。戈德曼等人，他们以一种异乎寻常的热情鼓吹新小说，怪不得著名作家于连。格拉克说：〃这种先锋派是一些教书匠强加于人的。〃于是，有人惊呼：〃小说陷入危机了！〃
其实，〃小说危机〃的警报并非自是日始，早在十九世纪末就已经发出了，此后断断续续，不绝于耳，迄于今日。一八九一年，有一位批评家说：〃我难以相信叙述性小说作为一种形式会不使今日的艺术家感到厌烦。〃著名记者儒勒。雨莱调查文学界名流，得出结论：小说已经衰退，不久即将死亡。连写了那么多小说的左拉也预言小说将未复存在。有人预言，从自然主义之后到二十年代，小说将被危机吞没。第一次世界大战期间，人们对小说的前景更为悲观，请听这一问一答：〃小说在危险中吗？〃〃小说命在旦夕！〃战后的一九二六年，瓦莱里更是根本取消了小说存在的理由，声称〃写出'侯爵夫人下午五点钟出门'这样的句子是不可想象的〃。萨特也说：〃自从精神分析学和马克思主义出现以后，小说失去了天然的环境。〃总之，自十九世纪以降，在西方，小说乃至整个文学都处于一种为自身存在进行辩护的地位，不断有各种警报从各种地方发出来。这种危机感是作家们不能理解和把握巨大多变的历史事件而感到惶惑、迷们甚至悲观绝望的结果，这种在文学表现上穷乎其技的现象主要的不是出自技巧的贫乏陈旧，而是出自观察的迟钝和思考的贫弱。然而，那些严肃真诚的作家毕竟在探索中有所前进，小说以及整个文学毕竟一天也没有停止其或快或慢的发展，中间也没有出现有些人以为看见的那种〃断裂〃或不可逾越的鸿沟。文学的真正危机始终是脱离现实生活的结果，而一旦出现了〃危机〃，单纯的技巧或形式上的补救是绝难奏效的。
新小说反对的那种传统小说尽管受到如此猛烈的攻击，却仍然有大量的追随者，不断地产生出优秀的作品，虽不能入某些批评家的青眼，却受到广大读者的欢迎。曾经在两次世界大战期间十分兴旺的多卷本长河小说，在战后，仍保持着旺盛的生命力。这一时期，小说创作在批判资产阶级家庭、青年人在与社会环境的冲突斗争中所经历的精神和道德上的变化，贫苦农民被工业化驱赶进城的悲惨命运，一九六八年前后大中学生的精神面貌等方面，均有所突破。在这里，我们必须谈谈萨特和加缨。萨特写的是存在主义小说，后者则自称表现的是〃荒诞哲学〃。萨特最好的文学作品是戏剧，不是小说。在法国文学史上，他的小说的价值在于提出问题，不在于提供了什么堪称典范的方法和技巧。发表于一九三八年的《恶心》试图揭示的是主人公如何通过〃恶心〃这种感觉意识到周围世界的虚假性和人对存在的陌生性，从而要超越存在，实现人的自由。这是一部哲理思辩的小说，与传统小说有很大的不同。而他战后写的《自由之路》却加强了写实的成分，于是，新小说的主将格里耶不无讽刺地说：〃新的人道主义的真理占据了他的意识：阶级斗争，法西斯的危险，第三世界的饥荒，文学为无产阶级服务。他到了懂事的年龄！〃罗伯一格里耶自称是《恶心》的继承者，理所当然地对《自由之路》表示了不满：〃从最初几页开始，我们就从高处跌落下来；现实主义的恶爵一样也不少：象征性的人物，典型环境，含义深远的对话，直到使用叙事的过去时……〃当然，帕由之路》并未因此而成为一部现实主义小说，但是，罗伯一格里耶的反感至少说明，萨特的小说在手法上仍不离传统的轨道。看来，萨特知道，非理性主义是不能用非理性的方法来表达的。惟其如此，存在主义哲学才能通过萨特的笔发生深而且广的影响。加缪更是一位世所公认的艺术上的古典派。他的风格是简约的，语言是明晰的，内容总是植根于社会生活的。《局外人》的环境是他曾经很熟悉的，主人公傲视习俗的态度在他也是不陌生的；《鼠疫》所弥漫着的那种焦急等待的心情是他在抵抗运动中亲身体验过的；《流放与王国》中有多处是与他本人的经历体验有密切关系的；而《堕落》则更是一种由已推人的深刻精神反省和解剖。加缨的小说虽然表现的是所谓〃荒诞哲学〃，其本身也力求成为〃形象化的哲学〃，但绝少图解的痕迹。加缪不是哲学家，却有哲学的追求，因此他在揭示资本主义世界的荒诞性时不免趋向于抽象化和普遍化。他本质上是一个资产阶级人道主义者。萨特和加缪是两个有很多相似之处的不同的作家。在与传统的关系上，萨特更多的是一个叛逆者，而加缪更多的是一个继承者。萨特更为激进，而加缪更为冷静。萨特只有西蒙娜。?